Projets musicaux(since 95'):
*Necrokanibal (/lyrics (1995))
*Alchemy of Kaos (/lyrics (1997-1998))
*FantOmiasM (/machines//laptop (1998-20XX))
*CHARLESMANSONPROJEKT (/guitar//bass///noise(2008-2010))
*-PR15M- (/machines (2009))
*the Benderclips (/rythm guitar//backing vocals (2009))
*the Wilfrieds (/drums (2010))
*Sitarane (/laptop//drums///guitar////bass (2011))
*Apotarlypse (/noise (2011))
*EverybodySmokesButBenben (/drums (2011))
*le Protocole des Sages du Son (/lyrics//noise (2011))
« [...]Theorize how order can spontaneously emerge from or descend into disorder... »
-Keith Stewart-
Le son dans l’art contemporain est une forme
de non-musique, une redéfinition de la composition, de la structure musicale, et une approche plus instinctive,
vibratoire du son. Il en résulte la création d’une “matière” sonore génératrice d’émotions et faisant appel à
une mémoire sensitive.
Dans les années soixante, John Cage, Nam June Paik et
Alvin Lucier, entre autres, furent les pionniers de
la “matière sonore” en exploitant le son comme médium de sculpture. Le son passait alors de matière abstraite à
physique.
Steven Parrino continua en ce sens par l’ ultra loud
distorded guitar grind (ou ‘’broyage ultra bruyant
de guitares distordues’’) prônant le “freedom at all costs” (''la liberté a tout prix''). Par cette expression on peut
interpréter une liberté extrême de la musique.
Le son existant, non plus comme une structure musicale logique, mais comme un élément libre avec une sorte
d’ ''autonomie'', favorisant son expansion quasiment à l’infini.
A 17 ans, au lycée, je rentrai comme chanteur dans un groupe de Black métal nommé ''Alchemy of Chaos''.
Batterie, basse, deux guitares, un clavier, chant. On ne faisait que des reprises à la sauce black-noise. On a tourné sur l’île de la Réunion. Six mois après le groupe splittait suite au décès d’un des guitaristes et je me retrouvai sans activité musicale. S’est alors déclenché une soif de
découvrir autre chose que le métal.
En 1998, j’ai donc commencé la musique par ordinateur,
investi d’un fort esprit nihiliste, ré-échantillonnant et
remixant des sons de diverses origines, et essayant par là de créer un son capable de générer une ambiance dans l’espace dans lequel il était diffusé, et en fonction de la puissance sonore disponible.
Le résultat escompté était l’approche matérielle du son, sa concrétisation, son ressenti physique. Le son comme
matière palpable.
Le premier test était le projet SHF (Super Haute Frequence, aka Sexual Hot Fantasy) en collaboration avec un ami,
Abel Vaccaro, qui consistait en une série de hurlements
plaqués sur des génériques de séries télé (que nous
considérions, pour la plupart d’entre elles, comme
"encombrantes" pour la télévision) enregistrés avec
un micro de PC, repassés sur des hauts parleurs et
ré-enregistrés avec ce même micro jusqu’à obtention d’une bouillie sonore.
J’écoutai alors quasi exclusivement du black-métal, dont le potentiel sonore était une de mes sources d’inspiration (Mayhem, Gorgoroth, Solefald, Darkthrone, Burzum, Morbid angel, Deicide), ensuite, je me suis mis au noise,
électronique ou rock (Atari Teenage Riot, Amiga Shock Force, Sonic Youth, Merzbau, Sublime Cadaveric
Decomposition), et à nouveau au rock 70’s
(Led Zeppelin, Soft Machines, Pink Floyd, Blue Oyster Cult, Jefferson Airplanes, Jimi Hendrix, Dead can dance) et au jazz (Miles Davis, Chet baker, Thelonious Monk) dont je
tirai alors pas mal d’enseignements, tels que la sensibilité et l’appréciation du ''bruit'' à proprement parler, tentant d’en maitriser les fondements par l’écoute et l’analyse de nombreux albums.
Vint alors une phase d’expérimentation à base de
variations d’échantillons de rythmiques de batterie
distordues et flanquées d’effets divers, afin d’obtenir des flots de percussions chaotiques émergeant les unes
des autres dans un chaos sonore déstructuré mais ordonné
impliquant une action mentale de ''décorticage'' du son pour en découvrir le sens, une implication de l’ ''écouteur'' ( pour reprendre le terme duchampien appliqué au son) face à
l’ oeuvre. A ce moment là j’écoutais énormément un album d’Aphex twin, Come to daddy, à l’arythmie étonnamment structurée.
Un morceau en particulier Bucephalus bouncing ball,
retenait mon attention. Il se déroulait et évoluait au fil du temps, tel un marteau piqueur à la pointe acérée plongeant irrémédiablement dans le cerveau, une lobotomie
minimaliste sur fond de bruits de gouttes d’un liquide
indéterminé. Ce fut une révélation. Je mis alors en place le projet nommé Fantomiasm, un mélange de Fantômas, spectre insaisissable aux plans alambiqués, campé par Jean Marais au cinéma, et de miasme, substance organique informe et difficilement définissable. Le rendu était encore très techno-music.
Alors commença une exploration sonore assistée par
ordinateur sur les pentes du bruit, qui allait s’étendre jusqu’à la rencontre avec Rhys Chatham, en 2007, pour la mise en place de sa pièce Guitar Trio, scène rock’ n’ roll
atmosphérique de 7 guitaristes, un bassiste et un batteur, où je redécouvrai la force de l’instrument et son contact, ainsi que la pénétration mentale et physique de la vibration
multiple, me faisant prendre une distance avec le matériel informatique en tant que matériel de création musicale, le reconsidérant comme outil d’enregistrement et de
post-production. Je pris conscience de la puissance de l’implication de l’artiste dans l’espace, de son interaction avec l’instrument faisant parfois corps avec lui,
des variations de vibrations avec l’amplificateur générées par le mouvement, de la relation artiste/son à l’espace et de son expansion et influence physique. Cette impression fut affirmée par ma rencontre avec Jérôme Poret en
décembre 2008.
« Le bruit, c’est ce son fronde, indomptable, discordant, une puanteur à l’oreille, ce que tout oppose, et tout interdit à la musique. Le bruit sévère, le bruit dur, le Harsh Noise, c’est pire encore, le chaos volontaire, la crasse en liberté, même pas la musique de son- bruits rêvée par Luigi
Russolo dès 1913, même pas le bruit des machines ou un miroir sale, mais plutôt le vide exagéré par la violence électrique. »
Dès lors commença le projet Chaoslogie, extension instrumentale de mon travail en son initié sur ordinateur en 97 avec SHF, soit une version plus structurée
rock’ n’ roll, guitare/basse/batterie (rappelant le combo originel qui naquit dans les années 1950), qui muta rapidement en CharlesMansonProject, en référence au célèbre tueur en série qui était également un (mauvais) musicien, additionnant les éléments noise et improvisés, le tout dans une volonté de rentrer à l’intérieur de l’auditeur.
Il s’agit là d’une expansion sonore visant à rendre le son palpable, physique, et à lui confronter la matière humaine, la chair, sculptant et déchirant l’atmosphère environnante et tout ce qui s’y trouve présent, une invocation à un vide chaotique. Une forme de sculpture sonore déclenchée,
contrôlée puis libérée et mise en interaction avec les gestes de l’artiste, créant une chorégraphie aléatoire dirigée par le son mais totalement dépendante de son déclencheur pour être initiée à la manière d’une machine, à mouvement
perpétuel, qui claquerait des boules non plus linéairement mais aléatoirement et sans logique physique.
« Il n’est pas une musique bruyante mais une musique bruit taillée, pas un genre, encore moins un mélange, car il est né d’amonts lisibles dans l’histoire de la musique, dans l’histoire du XXème siècle, il n’a dans sa pratique et sa nature que ses propres vertus terminales, il n’a d’autre filiations que le petit paradoxe technologique qui lui permet d’exister. »
Parallèlement, dans la même optique mais en version
assistée par ordinateur, Fantomiasm mutait également en PR15M, concept ambiant-noise illustrant des vidéos de ma composition dont j’aborderai le contenu un peu plus loin..
L’évolution de Fantomiasm en PR15M n’est pas fortuite. Dans le cd Fantomiasm Rrrressurection, dans la piste
nommée Bad dreams before waking up-Sleep battleground, le principe d’émergence apparaît.
Fantomiasm se démarque du schéma classique de la techno pour devenir un son plus atmosphérique, délaissant la nature des sons (rock’ n’ roll, techno) pour se concentrer sur leur effet, ne perdant pas de vue pour autant son but premier qui est d’investir un espace par le son ainsi que les éléments qui y sont présents.
mélopées cadavériques, pervertissant la sonorité et la structure originelle et bâtissant ainsi un non-son, quittant sa structure audio impalpable pour passer à une incarnation physique.
« Un bon son est un son faisandé. »
Mon travail en son est donc une extension de ce concept de chaos pour ordonner le chaos. En “libérant” le son, en créant le chaos sonore, un marasme de sons informes (ou pas), on fini par aboutir à une structure sonore
aléatoire, auto émergente et auto-générée, contenue dans un système physique donné (l’amplificateur), et
électriquement et structurellement logique. Une analogie des contraires. L’émergence et la disparition de la structure sonore par le chaos, s’entremêlant et s’entredéchirant. Une composition de musique contemporaine revient à créer une sensation physique et non logique.
Ces systèmes sonores visent à faire appel aux sens et au ressenti, à mettre à contribution le mental mais également le physique; le son devient matière et donc devient palpable dans l’espace qui lui est attribué, atteignant tous les corps présent dans son périmètre d’effet, tel une onde de choc sur l’eau. C’est une sorte d’invocation à l’incontrôlable, un genre d’auto-création du son par le son, où l’artiste est le déclencheur d’un effet papillon vibratoire où rien n’est stable et où tout est coupé de sa logique initiale.
« Signes évidents d’une violence servie à froid »
La méthode d’enregistrement des morceaux se fait à partir d’un studio nomade, le Stoned Bee studio, errant à la manière d’une abeille cherchant du pollen pour enfin
revenir à la ruche et exploiter la matière de son labeur. Cette méthode rappelle les enregistrements dit garages, méthode développée dans les années soixante-dix, elle même issue des blues-box des années 30, permettant aux petits groupes de produire des démos au son imparfait mais chargé de fortes ambiances électriques et underground, ainsi que d’une puissance et une sincérité musicale
indéniables.
« Most are affraid of total freedom, of nothingness, of life. You try to control everything, but nature is uncontrolable. It doesn’t matter how you express yourself(words, image, electric guitar), what matters is that you have
something to express. »
Cette méthode de création est une expérimentation par son aspect de recherche sonore, et une expérience perpétuelle, à la fois physique et mentale par ses effets dans l’espace, ceci permettant de garder une liberté extrême et périlleuse dans ce sens où elle n’est accessible qu’aux personnes ouvertes, ''sonorement'' parlant, ce qui semble actuellement disparaître sous couvert de critères musicaux formatés et faute de liberté d’improvisation dû à la volonté de contrôle sur toute chose. Une expression de création quelle qu’elle soit, confinée dans des règles fixes et rigides est vouée à ne jamais évoluer. C’est se conforter dans sa situation et cela va à l’encontre du concept même de création
artistique. Toute règle est faite pour être transgressée, même celles qu’on a instaurées soi-même, et surtout celles-là.
« La radicalité vient du contexte et pas nécessairement de la forme. Les formes sont radicales dans la mémoire, en perpétuant ce qui fut radical autrefois par l’extension de leur histoire. L’avant- garde laisse un sillage et, mue par une force maniériste, elle poursuit son avance. Même dans la fuite, nous regardons par dessus notre épaule et
approchons l’art par intuition plutôt que par stratégie. Vu sous cet angle l’art est plus culte que culture »
Le but ultime de ce protocole de création typé “chaos to
order chaos” est de provoquer, d’imposer, un retour aux sens et au ressenti, donnant ainsi toute sa dimension au principe d’émergence de la matière, de création et
d’ultra-liberté sans contrainte ni carcan lié aux principes moraux, sociaux et culturels, une forme d’anarchie
musicale, à la manière d’un Throbbing Gristle, d’un
Merzbau, d'un Maurizio Bianchi ou d’un Hanatarash,
une éruption de bruits.
Une musique brisée dans sa forme et son concept,
ré-assemblée à partir, ou non, de fragments: samples pour les uns, fragments sonores, gestes pour les autres,
fragments d’attitudes; la création d’un son libre et
quasi-autonome, cyclique et distordu, sortant de la
construction musicale pour aller directement au feedback liberateur.
On peut y voir une forme de régression basée sur l’origine des temps, une expression du chaos originel, comme dans, par exemple, la conception sumérienne de la vie émergeant du chaos, ou encore la vision antique de la Création par Empédocle.
« Il n’est lié à la technologie que dans ses mésusages, la violence qu’il inflige aux machines en les dérivant avec elles mêmes, en lacérant les membranes par le volume, en forçant les épousailles avec les pires artefacts
de junk-technologique récupérés dans la poubelle du voisin branché tel, ou un peu éventré dans la mixette épuisée; il convient de comprendre que le Harsh noise est né au bout du siècle de l’information, en essayant de faire sans elle, en s’incarnant en poussière exagérée des musiques
électriques, en cendres de mort de musique sacrifiée,
annulation saturée. »
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lost words